Peti Mati

Ada kalanya saya mencatat mimpi saya—sesegera mungkin, begitu terbangun, ketika mimpi itu masih teringat, ketika saya masih sangat mengantuk. Catatan mimpi itu sudah tentu sudah serba-sedikit mengandung tafsir, karena saya menghubungkannya dengan apa-apa yang pernah teralami. Berikut ini mimpi saya dari 10 tahun lalu, awal November, menjelang subuh, di sebuah kota di Midwest:

Saya berdiri di sebuah pelataran luas, barangkali seluas dunia: ternyata sebuah kompleks pekuburan. Hamparan nisan berderet rapi sampai nun ke cakrawala. Langit dan bumi berwarna pucat, mungkin juga tak berwarna. (Barangkali saya selalu gagal mengingat warna dalam mimpi.) Saya melihat sejumlah makam baru saja dibongkar; di depan hidung saya, makam saya sendiri; peti-peti mati telah dikeluarkan dari liang, dan diletakkan di samping—atau di atas—batu-batu nisan. Ternyata liang-liang makam itu bersusun-susun, sampai jauh ke bawah, seperti tak berdasar; di bawah setiap makam hanya ruang hampa. Batu nisan saya berimpitan dengan dengan batu nisan berbentuk tiang salib dari batu granit: di bawah makam saya terdapat makam seorang Katolik, saya yakin ia seorang Paus oleh sebab tampilannya.

Pemandangan tak terlalu menakutkan: tak seperti lukisan-lukisan Bosch atau Grünewald. Malah agak cantik, seperti lukisan-lukisan Turner, Wyeth atau Hopper—kosong, tapi membetahkan. Hanya saya, diri saya, dalam mimpi itu, gemetar sungguh: saya harus mengembalikan peti mati saya ke dalam liang dan mengurug makam kembali. Saya turunkan peti itu ke liang, tapi ia seperti menolak: ia mengambang saja—tidak jatuh ke dasar, tidak juga menepi ke arah batu nisan. Rupa-rupanya saya enggan menutupi kuburan si Katolik yang ada di bawah kuburan saya. Atau si Paus itu menolak peti mati saya. (Saya tak ingat dengan baik urutan kejadian dalam mimpi.) Ia bangkit, seperti tanpa wajah, tapi pastilah jubah dan topi kebesarannya membuat ia seperti Paus Innocentius X dalam lukisan Velazquez. (Saya tak ingat apakah si Paus bicara kepada saya—yang berdiri hidup—atau kepada mayat saya.) Saya kemudian tahu—entah dari mana, mungkin ada bisikan dari langit—bahwa saya harus menghancurkan, atau mencairkan, mayat saya, agar peti mati saya tak terlalu berat, dan bisa masuk ke liangnya kembali. Namun sebentar kemudian lewatlah sepasang laki-perempuan, yang tahu akan penderitaan saya. Segera si perempuan menghancurkan mayat saya, menggerusnya hingga jadi gumpalan kental, dan merapikannya ke dalam peti. Pada saat ini si saya—yang melihat semua kejadian dalam mimpi—menjadi lega dan sedikit bahagia dan terbangun ke alam sadar.

Khatulistiwa

Penyelenggara Hadiah Sastra Khatulistiwa (Khatulistiwa Literary Award) meminta saya, selaku pemenang untuk buku puisi tahun lalu, menulis komentar tentang penghadiahan itu. Berikut ini tanggapan saya, yang akan mereka muat dalam buku acara penghadiahan tahun ini:

Saya berharap Hadiah Sastra Khatulistiwa menjadi sebuah lembaga kritik sastra. Seraya mengangkat topi untuk Tuan Richard Oh dan kawan-kawan yang dalam waktu hampir satu dasawarsa ini berkeringat-dan-berdarah menyelenggarakannya dengan konsisten, saya sungguh berharap Hadiah Sastra Khatulistiwa menyadari tugasnya sebagai salah satu peletak standar mutu sastra.

Dalam kehidupan sastra yang sehat, terdapat aneka kritikus dan lembaga penilai yang bersaing satu sama lain dalam memantapkan standar mutu sastra. Sedangkan tanah air kita mengalami kelangkaan, kalau bukan ketiadaan, kritik sastra. Kelangkaan ini berpotensi memerosokkan kehidupan sastra kita ke dalam lautan desas-desus dan, akhirnya, ke dalam mediokritas. Saya berharap penyelenggara Hadiah Sastra Khatulistiwa menyadari situasi ini.

Sambil merangsang penerbitan buku sastra, Hadiah Sastra Khatulistiwa barulah dalam tahap menetapkan pemenang. Untuk menjadi lembaga penilai yang sebenar-benarnya, Dewan Juri Hadiah Sastra Khatulistiwa harus mengumumkan alasan pemenangan. Dan ini belum pernah terjadi, paling tidak sampai tahun lalu. Jika saja Dewan Juri beranggotakan tokoh-tokoh sastra yang berwibawa, maka putusan mereka belumlah berwibawa, karena mereka sama sekali tidak mengabarkan argumen mereka.

Namun tentulah alasan pemenangan itu mustahil dibuat, jika penjurian dilakukan seperti selama ini. Penjurian dalam tiga tahap—dan setiap tahapnya dilaksanakan oleh para anggota yang berbeda-beda, yang tidak bertemu muka, dan sekadar mengirimkan “surat suara” secara tertutup—memanglah tiada pernah melahirkan argumen.

Saya menduga, cara penjurian seperti itu dipilih untuk menghindari “elitisme”. Namun “populisme” semacam itu barulah manis di bibir belaka: belum berarti benar sumbangannya dalam mengembangkan jumlah pembaca maupun kehidupan sastra.

Singkatnya, penjurian harus diperbaiki dengan mendasar. Saya kira, yang paling tepat adalah mengangkat Dewan Juri yang bekerja dari awal sampai akhir: orang-orang yang sama, yang bertemu muka dan beradu pendapat untuk memutuskan karya mana yang layak menang. Mereka, yang mesti berjumlah ganjil itu, dipilih dengan asas profesional belaka—yakni mereka yang selama ini memang berada di medan sastra. Dan mereka harus mengumumkan argumen mereka—simpulan dari silang pendapat mereka tentang kenapa buku inilah yang paling unggul—ke depan publik. Hanya dengan itulah Hadiah Sastra Khatulistiwa akan menjadi sebuah lembaga penilai sastra yang kokoh dan berwibawa.

Hadiah Sastra Khatulistiwa haruslah menjadi alternatif terhadap berbagai lembaga maupun individu penilai dalam berbagai segi kehidupan kita yang menjalankan peran secara tak-rasional.

Lawan dan Cermin

Seringkali saya merasa—dan mengaku—tak punya biografi, tapi hari ini saya sedikit berbahagia. Barangkali karena saya baru saja membaca dua esai yang bersungguh-sungguh, yang akan disajikan pada sebuah diskusi buku puisi minggu depan. Dua esai yang memberi harapan bahwa kita masih punya kritik puisi di tengah banjir gosip sastra yang menyaru sebagai “kritik sastra.” Dua esai yang membuat saya—ataukah “dia,” karena si saya tak punya riwayat lagi—mendekati kitab puisi yang diperbincangkan itu sebagai pembaca, bukan lagi sebagai pengarang.

Mungkin saya sedikit berbahagia justru karena menyadari yang serba-sedikit—yang sekadar dua buah—itu. Adapun yang banyak akan tetap membabi-buta. Sebagaimana biasa, sebagian besar kita akan tetap menyukai lautan mediokritas—tepatnya, mayoritas kita tak bisa membedakan mediokritas (kesedang-sedangan, atau kesemenjanaan) dari kecemerlangan. Jangan heran jika di tengah semua itu, “argumen” yang berlaku hanya bersifat ad hominem belaka.

Hari ini saya mungkin sedikit berbahagia, dan saya makin percaya bahwa riwayat pengarang memang tak diperlukan, kecuali demi statistika kependudukan belaka. Kritik sastra yang berdalih membicarakan karya sastra, tapi ternyata memperbincangkan pengarang, sesungguhnya hanyalah hamba—bisa juga disebut bayangan—karya sastra; inilah "tinjauan" yang sepintas-lalu menyombong, namun sesungguhnya begitu rendah-diri di hadapan karya sastra. Adapun yang saya baca hari ini, yang serba-sedikit itu, adalah kritik sastra yang menjadi pesaing sejati maupun cermin karya sastra. Kritik sastra yang sepenuhnya mengabaikan—kalau bukan membunuh—si pengarang.

Czeslaw Milosz percaya akan kepasrahan seorang penyair, yang menerima setiap puisi sebagai pemberian daimonion-nya. Jika saya tak percaya akan biografi si penyair, maka saya menganggap kepasrahan seperti itu sebagai lawan dari keakuan, egosentrisme romantik, yang memaksakan “pengalaman” diri-sendiri sebagai pengalaman pembaca; egosentrisme yang menjadikan dunia dan bahasa sebagai kendaraan belaka—kendaraan yang tidak bermartabat. Sekarang ini saya bisa berkata bahwa kepasrahan yang diuarkan Milosz adalah sebentuk kesadaran bahwa bahasa—artinya kekayaan bahasa—selalu lebih luas daripada sang pribadi.

Kritik sastra yang menjadi lawan sekaligus cermin karya sastra mengungkap bagaimanakah daimonion itu: yaitu daimonion yang bersifat material, bukan sederet danyang atau ruh, tetapi berbagai tradisi sastra yang menghantui puisi, yang memberinya peluang untuk menggarap wilayah di antara yang mungkin dan yang mustahil. Kritik sastra yang menghamba mudah sekali menyimpulkan—memaksakan—“pembaharuan,” tetapi kritik sastra yang menjadi lawan-dan-cermin karya sastra mengeksplisitkan rangka dan daging karya sastra.

Hari ini saya mungkin berbahagia, ketika menyadari bahwa “pembaharuan” sudah menjadi barang rongsokan, dan bahwa si “pembaharu” ternyata hanyalah setitik debu di tengah berbagai sejarah sastra di dunia ini. Hanya jika kita meremehkan biografi, atau otobiografi, kesadaran semacam itu terselenggara. Maka—tidaklah si penyair mencari tempat dalam sejarah sastra atau politik sastra. Puisinya belaka yang mengundang lawan sekaligus cerminnya.

Darah (2)

Bertahun-tahun lalu saya menyadur sebuah sajak karya Kryzysztof Karasek. (Sajak itu, pernah termuat di sebuah harian Yogyakarta, juga di sebuah antologi stensilan terbitan Dewan Kesenian Jakarta, yang saya temukan kembali baru-baru ini.) “Darah Kata,” demikianlah judul sajak itu. (Saya tak berhasil menemukan kembali terjemahan Inggris sajak si penyair Polandia itu, yang termuat di jurnal Partisan Review sekitar akhir 1980-an.)

Menurut sajak saduran (yang berbentuk puisi-prosa) itu, “Darah kata menghilang jika darah sebenarnya tumpah ke jalan-jalan.” Lebih lanjut lagi, jika darah kata menghilang, maka buku-buku pelajaran menjadi pucat, dan koran-koran menderita anemia.

Saya tertegun membaca kembali baris-baris itu. Dulu (ketika usia saya masih sangat muda), barangkali, ketika menyadur sajak itu, saya mengira bahwa “perjuangan” lebih penting daripada “kesenian,” dan bahwa “realitas” lebih kuat ketimbang bahasa. Kini saya menganggap darah kata tidak lebih lemah ketimbang degup darah dari tubuh kita.

Menurut sajak saduran itu lagi, “Betapa tak indah darah kata itu, sebab ia telah menghidupi puisi dan tata bahasa.” Pada bagian akhir, sajak itu menganjurkan, “Belajarlah mengendus bercak-bercak darah yang membekasi halaman-halaman buku sejarah dan buku tata bahasamu. Belajarlah membaca jeritan-jeritan kalimat yang ditindas, kalimat-kalimat yang pernah berkobar oleh aliran darah kata.”

Kini, pada waktu membaca puisi atau tulisan apapun yang menderita kurang-darah, kita bisa menyimpulkan bahwa si penyair adalah dia yang terbelah oleh bahasa dan realitas, oleh kata dan pengalaman. Dia mengira bisa memperalat bahasa demi menyampaikan keharuannya; dia mendesakkan perihal pribadinya sebagai perihal umat manusia. Tapi jika demikian halnya, maka dia pun terbunuh oleh bahasa; keharuannya adalah milik dia sendiri, dan degup darahnya tak kunjung menjadi darah kata.

Jika darah sejati tumpah ke jalan-jalan, maka keharuan saja tidak cukup. Di tengah leluka umat manusia, di depan darah yang menjalar ke kaki kita, kita menunda puisi dan menyingsingkan lengan baju. Jika saatnya tiba, kita mencari puisi lagi untuk menghayati leluka umat manusia. Untuk itulah puisi memerlukan darah kata, darah yang hanya bisa dihidupkan jika kita tak memperalat bahasa, hanya jika si penyair menyelami kembali tradisi sastra, yang hadir jauh lebih dahulu ketimbang dia.

Ketika si penyair memandang masa mudanya, dia pun perlahan-lahan tahu bahwa darah kata tak bertentangan dengan darah yang tumpah di jalanan. Mungkin dia merasa bersalah tak bisa terlibat dalam semua momen bersejarah di dunia ini. Tapi dia menyimak dalam-dalam—untuk mengutip Karasek—“kalimat-kalimat yang ditindas,” seraya mengabaikan diri-penyairnya dan hidup belaka sebagai orang ramai, dan, pada saat yang semestinya, pulang ke laboratorium untuk menemukan—menghidupkan—kembali darah kata.

Darah

Para penyair, bahkan penyair terkini, barangkali gemar sekali mengatakan bahwa mereka menulis berdasarkan ilham. Tapi kita tidak tahu apakah mereka berdusta atau tidak. Kita hanya tahu apakah mereka mengerjakan puisi atau tidak, apakah mereka bergulat dengan bahasa atau tidak. Yang jelas, tidak ada Tuhan atau dewa-dewa yang bicara kepada mereka, membisikkan apa-apa yang harus mereka tuliskan ke atas kertas kosong. Satu-satunya bukti yang kita punya adalah puisi mereka.

Hanya dengan puisi itulah kita bersoal-jawab. Sebuah puisi adalah sebuah artefak, yang membuat kita bisa menciptakan sejenis “arkeologi pengetahuan.” Sebuah puisi memang tidak membawa berita, tapi membimbing kita ke sebuah lingkungan bahasa. Puisi itu, secara tersirat atau tersurat, mengatakan seluruh kekayaan yang dimiliki bahasa yang bersangkutan, dan bagaimana kekayaan yang demikian menciptakan—maafkan saya, jika saya gunakan istilah berikut ini—“kepribadian” si pembuatnya. (Atau, secara terbalik: bagaimana kekayaan tersebut justru tak berguna apa pun, kecuali memiskinkan si penyair, yang percaya belaka kepada ilham.)

“Kepribadian” itu tidak datang dari pertapaan di gua-gua atau lingkungan pergaulan lisan yang membangga-banggakan pencarian romantik penyair. Jika seorang penyair menjadi mabuk di bawah bulan purnama, terbuai di depan ombak samudera raya, terngeong di depan lanskap kota besar, atau terhisap oleh kekosongan angkasa luar, boleh dikatakan bahwa ia mabuk dan terbuai sebagai manusia biasa saja, artinya sesiapa boleh saja mengalami “pengalaman batin” semacam itu—pengalaman yang belum pasti akan menjadi sebuah artefak kata-kata. Seandainya seorang penyair melihat darah tumpah di jalanan, maka soalnya apakah ia mampu membuat apa yang dilihatnya menjadi darah kata-kata.

Nyatanya, untuk membuat darah kata, daging kata, dan tubuh kata, si penyair harus memencilkan diri ke dalam ruang studinya. Ia masuk ke dalam lingkungan bahasa, tepatnya lingkungan tulisan, yang memberikan kepadanya bentuk-bentuk pengucapan yang mungkin. Bila ia mengolah yang mungkin ini, ia bisa pula menemukan yang mustahil—yang membuatnya bergerak lebih cepat ketimbang rekan-rekannya. Dan boleh jadi ia akan malu menyebut dirinya sebagai pembaharu, sebab sejarah-sejarah sastra di dunia ini adalah lautan pembaharuan. Ia tahu, jargon “pembaharuan” hanya membatasi geraknya. Sebab ia ingin leluasa bergerak ke depan, ke belakang, ke samping, ke atas dan ke bawah.

Adapun lingkungan bahasa itu dalam artinya yang pertama tentulah lingkungan bahasa yang membesarkannya—bahasa ibu, atau bahasa nasional. Namun lingkungan ini tidak dibatasi oleh benteng-benteng apapun. Lingkungan ini selalu ditembusi—alhamdulillah!—oleh aneka artefak, jasa, bahasa, isyarat, makna, citraan, dari mana saja, dari seluruh buana. Di ruang studinya, sambil meragukan setiap kata dan frase yang mengejarnya, yang membuat ia mengerjakan puisinya, ia sesungguhnya bercakap-cakap dengan lingkungan sastra seluas mungkin yang bisa dijangkaunya. Tapi dengan itu pula ia menetapkan seberapa jauh ia bisa menguji model-model apa yang mungkin dan yang mustahil.

Ironis sekali—bahwa ketika kita pembaca merasa menemukan “kepribadian” si penyair dalam puisinya, ia justru terus-menerus meragukan kepribadiannya sendiri. Berhadapan dengan jejaring tulisan yang menantangnya secara terus-menerus, ia justru kembali kepada kepada kekuatan bahasa itu sendiri, kepada kata dan frase yang menuntut gerak sendiri, kepada “nafsu” mereka untuk berbenturan—dan berjalin-kelindan—dengan kata dan frase yang lain. Ia bukan bersikeras mempertahankan kepribadian sendiri. Ia mengerjakan puisi, tidak untuk menunjukkan ke-aku-annya, tetapi untuk melenyapkan sosok pribadinya sendiri. Supaya pembaca nanti melihat bukan darahnya, darah pribadinya, tapi darah kata-kata.

Potret Diri (I)

Potret diri bukan sarana untuk membanggakan diri, atau membesar-besarkan diri. Si pembuat potret diri tahu bahwa ia sama sekali tak bisa mengkilap. Wajah yang ada di kanvas memang wajah dirinya, tapi ia tahu bahwa itu juga wajah semacam iblis yang sangat mencintai dunia, badut yang kehilangan panggung, atau pencari yang tak kunjung menemukan apa-apa.

Affandi membuat wajahnya serupa babi Bali (bayangkan, ia hanya “memetik” wajahnya dari udara), Agus Suwage memajang topeng moncong babi pada wajahnya. Lucien Freud menunjukkan seluruh tubuhnya yang rapuh berkeriput, telanjang, dengan zakar yang menjulur sia-sia. Francis Bacon menggambarkan wajahnya yang terkelupas, mulutnya yang menyeringai—seakan rupa mayat yang setengah membusuk—dan tubuhnya yang terpiuh ke dalam hisapan gelap.

Potret diri adalah sarana untuk menguji kemampuan teknis, juga untuk menunjukkan jiwa. Jiwa ketok, atau jiwa nampak, kata Sindu Sudjojono. Pelukis tidak menggunakan istilah “berjiwa besar,” karena mereka malu menempatkan diri dalam sejarah. Dan jiwa nampak adalah sarana peneropongan diri—peneropongan yang hanya bisa dilakukan dengan kemahiran teknis. Anda bisa membayangkan bagaimana pelukis mengutip wajahnya sendiri dari udara, hanya dengan tangan berbalur cat? Tapi jiwa nampak juga sarana untuk mempertinggi—dan mengontrol—kemahiran teknis.

Buatlah potret diri, Bung, kata saya kepada dia. Hari itu dia menunjukkan karya-karyanya yang terbaru. Akrilik di atas karton. Potret-potret Affandi dan Hendra Gunawan. Atau mungkin wajah Semsar Siahaan terbungkus daun pisang. Agak mengejutkan, memang. Sebab selama ini dia saya kenal sebagai penggambar dengan “gaya komik”—dia banyak bermain dengan sosok orang, tapi sosok yang dekat kepada wayang, boneka, kartun. Bukan sosok “realistis.”

Kenapa ya, dia bertanya, kenapa saya harus menggambar potret diri. Saya menjawab, kali ini saya ingin melihat Bung mencandai diri Bung sendiri, mengejek diri sendiri, bukan terus-terusan mencibir orang. Dalam hati saya berkata, saya ingin melihat kau melukis jiwa nampakmu sendiri. (Sekitar tujuh tahun lalu saya menjadi kurator pameran dia di sebuah galeri di Jakarta. Kini saya kembali “menguratori” pameran dia yang akan datang, di Jakarta, di sebuah galeri yang baru berdiri. Banyak perkembangan yang saya lihat. Dia tetap mempertahankan gaya “seni rupa publik” ke dalam gaya pribadinya. Medianya juga lebih kaya sekarang. Dan dia makin tahu bagaimana bekerja dengan seniman “bawah,”—seniman rakyat; dia akan menampilkan sejumlah karya kolaborasi dengan sejumlah seniman itu. Rumahnya penuh dengan “barang rongsokan” yang akan digarapnya—tobong becak, logam bekas drum minyak tanah, wayang karton raksasa, misalnya.)

Hari itu dia memboncengkan saya dengan sepeda motornya ke rumah pelukis Djoko Pekik di “belakang” pabrik gula Madukismo, untuk melihat instalasi logam Hanacaraka yang digeletakkannya di sana. Juga ke Galeri Tembi, tepatnya di gudangnya, untuk memilih beberapa karya pelat logam yang mungkin bisa terikut untuk pameran kami di Jakarta. Dan saya merasa, sepanjang jalan saya “menghasut” dia untuk membuat potret diri. (Meskipun saya khawatir: terlalu banyak kami bertukar pendapat, artinya dia harus sering-sering menengok ke belakang, agar kami bisa saling mendengar. Artinya, sedikit sekali dia menengok ke depan, dan ini tidak baik bagi keselamatan kami bersama.)

Malam-malam, jika saya meloloskan diri dari hotel saya di Prawirotaman, naik becak berkliling-kliling di sekitar Alun-alun Selatan, saya selalu berpikir kenapa kota yang tidak nampak sebagai kota ini—kota yang sebelah kakinya tetap saja berjejak ke masa lalu—bisa membuat begitu banyak senirupawan cemerlang sejak masa Revolusi Kemerdekaan sampai masa kini. Dan saya selalu heran kenapa para senirupawan itu selalu bisa menarik saripati masa lalu itu dan mengawinkannya dengan pengaruh dari ranah dunia luas.

Pagi-pagi, sebelum saya melesat ke bandara Adisutjipto, saya mengetuk pintu rumahnya, yang terletak di antara Plengkung Gading dan Alun-alun Selatan (ini berarti, delapan tahun lalu saya pertama kali saya berkunjung ke sana). Beberapa kali—dan tidak ada jawaban. Saya kira dia melesat entah ke mana, barangkali bosan dengan wajah si kurator yang sudah bertanya dan “berolah batin” bersama dia terlalu banyak. Akhirnya dia membuka pintu, dengan wajah mengantuk tapi berseri-seri (dia habis bergadang, bukan?). Mas harus lihat apa yang saya kerjakan semalam, katanya. Kemudian dia membuka sejumlah gulungan kanvas raksasa, yang habis dikerjakannya semalam, di lantai rumahnya. Pada salah satu, saya lihat wajahnya—masih berupa “sketsa” tebal dengan garis hitam. Potret dirinya. Jiwa nampaknya.

Samuel Indratma. Dia tak pernah memberat-beratkan diri. Dia selalu tertawa, dan menampung apa saja. Potret dirinya itu, misalnya—itu bisa diletakkanya di samping gambar celengan macan, atau wajah Affandi atau Hendra Gunawan. Dan sambil bersepeda motor ke Nitiprayan, ke rumah pelukis Putu Sutawijaya, bolehlah kami menyebut kota ini sebagai NY. Bukan New York. Tapi Ngayogyakarta. Di mana seni rupa selalu merumuskan terus apa itu Indonesia kita, dunia kita, modernitas kita.

Kitab dan Senjata (XII)

Suatu malam seberkas cahaya cemerlang memancar dari Kitab Bantal Merah. Seperti terjaga aku dari mimpi, dan titik-titik darah mengembun pada wajahku. Kubuka kitab itu dan aku mendapati nama-nama Drishtadyumna, Sikhandi, dan lima putra Pandawa sudah dicoret dengan ujung pedang berlumur darah dari sana. Aku tahu si pembawa pedang telah menyusup ke menara gadingku. Jejak kakinya serupa jejak kaki ayahku (begitulah aku percaya, jejak kaki dengan enam jari). Ia tak sendiri, sebab kudapati juga jejak kaki harimau yang mengiringkannya. Segera kulecutkan setangkai daun kelor ke empat penjuru supaya sang penyusup bedebah itu tak menghantuiku. Dan kunyalakan api unggun supaya seluruh dunia tahu bahwa aku masih menjaga Kailasa.

Tapi tapak-tapak kaki itu hanya menuju Kitab Bantal Merah, dan menghilang ke dalamnya. Tubuhku biru semua menahahan amarahku sendiri; tubuhku merah semua membayangkan dia yang lebih mahir memasuki kitab ketimbang aku. Aku pun mendaras, aku mengaji tilas sang penyusup bedebah dan bersicepat mencapai halaman terakhir kitab paling terpercaya itu. Sekonyong-konyong aku menemukan sebutir intan cemerlang di situ, terpacak seperti sepatah kata tak terduga. Kupungut, tidak, kucuri intan itu, kupasang ia pada dahiku. Dan kau pun melihatku bermata tiga, seperti bapaku. Lantas aku menari sampai saat fajar, sampai aku mampu melihat sebentang jalan ke Selatan. Supaya tak seperti dalam mimpi, kuanggap jalan itu terbuat dari pelepah pisang, bebilah pedang atau jalinan kulit kerang.

Tubuhku hitam semua memaksakan diri menyangkal jalan itu, tubuhku putih semua terbasuh hujan dari Swargaloka. Apa lagi yang kutahu tentang diriku sendiri ketika jalan itu menuju sebentang segara nun di Selatan? Kemudian ada yang runtuh di belakakangku. Di Utara. Kukira menara gadingku. Kalau menara gadingku hancur-lebur, barangkali aku berbahagia juga sebab kitab-kitabku akan terserak ke seluruh buana. Ah, terlalu banyak yang hendak kuceritakan padamu sehingga aku lupa sesungguhnya aku harus menguntit wujud yang, sambil menyaru sebagai Malam, memberi terang pada Kitab Bantal Merah. Maka kuingat lagi bahwa aku masih berkepala gajah dan berjubah mahabesar dan aku berseru, “Siapakah kau yang hendak melebihi aku? Apakah kau bapaku?”

Ia yang hanya kukenali jejaknya itu menjawab, “Aku tak bersaing denganmu. Aku menolongmu. Aku bukan melebihimu, tapi melebihkanmu.” Kututup Kitab Bantal Merah dan di depanku tampaklah sesosok yang menyandang kapak di bahunya dan mengenakan kulit harimau pada sulbinya. Segera ia membawaku menapaki jalan yang terbentang di hadapanku. Aku seperti menjadi bayang-bayangnya, dan kami pun mengunjungi sisa medan tarung Senapati dan mengumpulkan sisa senjatanya. Bila kami memergoki dua saudara yang berperang, aku membelai kepala dari salah satunya; dan ia yang kuberkati itu menjadi begitu tampan sehingga ia tak pantas lagi tinggal di dunia yang bernoda ini. Menurut pembimbingku, ia yang lebih rupawan harus mati lebih dahulu. Lantas kami memanggil Yamadipati, sang pencabut nyawa, yang deru keretanya selalu membayangi lelangkah kami. “Kenapa kau tak membunuh dengan tanganmu sendiri, wahai Ganapati, wahai Parasurama?” kata pemimpin para arwah itu.